Realismo poetico francese

L'inizio degli anni '20 fu segnato dalla nascita di numerosi movimenti artistici legati al cinema.

I film dei registi francesi furono connotati da una forte fase impressionistica, inaugurata da "La decima sinfonia" (La dixìème symphonie, 1918), di Abel Gance, il dramma sociale di un geniale compositore che pareva, quasi in maniera trascendente, incarnare nella sua musica lo spirito sinfonico di Beethoven. Dopo il grande successo, Gance lasciò la Pathé e si mise in proprio, fondando la Films Abel Gance.

Buona interprete dell'impressionismo cinematografico francese fu anche Germaine Dulac, autrice di "La sorridente madame Beudet" (La souriante madame Beudet, 1922), uno tra i primi film femministi della storia, e "La conchiglia e l'ecclesiastico" (La coquille et le clergyman, 1928), esperimento d'avanguardia sceneggiato da Antonin Artaud.

Jacques Feyder fu più dedito alla sperimentazione che alla produzione registica vera e propria: ricordiamo "Teresa Raquin", un adattamento datato 1928 dell'omonimo romanzo di Emile Zola. Tuttavia, il suo ingegno fu di grande ispirazione per i registi che operarono negli anni a seguire.

Il vero innovatore francese di questi anni, però, fu senza ombra di dubbio René Clair, un cineasta che seppe abilmente sfruttare la lezione tecnica di Méliès: il suo visionario "Entr'acte" (1924) è un film di matrice surrealista musicato da Erik Satie, che concilia la pragmaticità del burlesque con la frenesia della società a lui contemporanea, in piena sintonia con il movimento dada. Già nella sua prima opera, "Parigi che dorme" (Paris qui dort, 1924), è un fantascientifico raggio a sconvolgere la quotidianità, così come ne "Il viaggio immaginario" (Le vojage imaginaire, 1926) la realtà diventa una variopinta scenografia fiabesca.

Negli anni '30, a cavallo tra le due guerre mondiali, Feyder diede formalmente il via alla stagione del realismo poetico con "Pensione Mimosa" (1934). Fu però con Julien Duvivier, Marcel Carné e Jean Renoir (figlio del pittore Pierre-Auguste Renoir) che il movimento ebbe la sua affermazione definitiva.

Renoir rappresentò l'espressione più riuscita del realismo poetico, realizzando pellicole di grande valore artistico, come "La vita è nostra" (1936), "La grande illusione" (1937) e, prima di subire l'esilio negli Stati Uniti, il magnifico "La regola del gioco" (1939), tutt'oggi considerato dalla critica uno dei più grandi film di sempre.

Introduzione del sonoro

I Suoni del Cinema sono l’emblema di un’evoluzione che la tecnologia non farà mai arrestare. Un’evoluzione che dai primi rudimentali macchinari ci ha condotto attraverso un iter ricco di innovazioni, fino agli attuali sistemi dolby surround.
Era il 6 ottobre 1927 quando la Warner Bros, all’epoca alla bancarotta, produsse il primo film sonoro “Il cantante di jazz” di Alan Crosland, avvalendosi della tecnologia del Vitaphone, che permetteva di sincronizzare le immagini con l’audio di un grammofono. Un risultato frutto di alcuni tentativi fatti per trovare un’alternativa agli spettacoli musicali e ad altri tipi di intrattenimento dal vivo.
Un anno prima, esattamente l’8 agosto 1926, i fratelli Warner presentarono “Don Juan”, il primo film sonorizzato della storia del cinema. Il pubblico sentì solo i rumori e le musiche registrate su disco, trasmesse in modo da essere sincronizzate con le scene.
Dal 1927 la corsa alla sonorizzazione assunse ritmi frenetici, anche se la diffusione tecnologica si svolse in tempi differenti nelle diverse nazioni.
Dopo il Vitaphone, che non permetteva la sincronia tra labbra e voce, Theodor Case per la Fox inventò il Movietone che consentiva la registrazione dei dialoghi direttamente sulla pellicola, ma chiudeva gli attori in rigidi schemi recitativi. Solo con la comparsa del playback, si potè realizzare il montaggio sonoro sincronizzato alle sequenze filmate. Prima di allora, il cinema non conosceva suoni, fatta eccezione per la musica dal vivo che accompagnava i film muti, nati dal genio dei fratelli Lumière.
Circa dieci anni prima della Warner Bros, l’inventore Eugène Augustin Lauste ideò una macchina da presa capace di registrare sulla stessa pellicola sia il suono che le immagini, ma lo scoppio della guerra e la mancanza di capitali gli impedirono di arrivare al sonoro. Nel cinema ci sono quattro tipi di presenze sonore: il dialogo, i rumori, la musica e il silenzio. La musica è la sola colonna sempre e comunque artificiale.

Si cominciò ai tempi del muto con il pianoforte che commentava le scene. Ben presto si sostituì al piano un organo elettroacustico chiamato Wurlizer, dotato di vari registri in modo da avere effetti migliori e sonorità più potenti. Si giunse così al piccolo complesso strumentale e alle prime composizioni misurate rispetto all’azione, quindi non più improvvisate ma create.
Quando si cominciò a doppiare, le colonne artificiali diventarono tre: doppiaggio, rumori speciali e musica.
La musica nei film prese piede rapidamente, catturando sempre più l’attenzione del pubblico, occasione che le case discografiche non si lasciarono scappare. Ma gli investimenti maggiori vennero fatti per scoprire le più sofisticate tecnologie del suono: un’evoluzione approdata oggi a un totale effetto sonoro che travolge lo spettatore.

Charles Spencer Chaplin

In una carriera lunga oltre 70 anni, Charles Spencer Chaplin (1889-1977) è diventato un pilastro del cinema inteso soprattutto come macchina storica e apparato creativo in grado di mettersi in relazione con i rivolgimenti sociologici, con il passare del tempo, con il rinnovarsi delle varie stagioni.

A una popolarità immensa fin dagli anni 10 ha corrisposto un odio feroce da parte dei suoi detrattori, una serie di scandali epocali che invece di distruggerne la carriera come accadde per molti divi dell’anteguerra ne rafforzavano paradossalmente l’immagine. Chaplin è stato l’icona che l’Occidente meglio è riuscito a trasportare nel mondo, più di ogni altro divo e di ogni merce; ma è stato anche un uomo dalle splendide, fertili contraddizioni, riflesse totalmente nella sua opera-frequentatore “parvenu” dell’alta società hollywoodiana e dell’intellighenzia europea, bersaglio preferito dei reazionari americani e del maccartismo, moralista ottocentesco e seduttore novecentesco, uomo di idee ferocemente anticlericali e talora quasi cristologiche, psicologo finissimo e artista talvolta accusato di facile sentimentalismo. Queste contraddizioni complesse si sublimano nella sua opera, considerata oggi capitale, al di là della popolarità (per molti anni lo stesso Chaplin ha fatto circolare solo occasionalmente la maggior parte delle sue vecchie pellicole), soprattutto per la forza narrativa unica, data dalla freddezza della psicologia più sottile (lo spirito di osservazione) e da un pathos assoluto ma controllatissimo, privo di ogni banalità o convenzionalità.

Si tratta di film che mettono progressivamente da parte la comicità degli esordi, che scommettono sulla possibilità di spingere più in profondità il semplice intimismo, verso una visione agrodolce dell’assoluto, dell’universale, attraverso l’individuo novecentesco e la massa. Ottocento e Novecento nel cinema di Chaplin diventano una cosa sola, come non è riuscito a nessun altro regista finora.

Nel primo breve film Making a Living (febbraio 1914), Chaplin riprende i suoi personaggi “europei”, è Kid Auto Races in Venice, dello stesso mese, il momento storico in cui per la prima volta appare sullo schermo la figura dell’omino in bombetta, bastoncino di canna, pantaloni sformati e scarponi. Qui però si chiama ancora Chas, è dispettoso e aggressivo, persino crudele nel suo interrompere una corsa di automobiline per bambini pur di farsi riprendere dalla cinepresa.

Il primo film diretto da Chaplin appare nell’aprile 1914, si intitola Twenty Minutes Of Love e non si discosta dalla formula comica del periodo, a cui bastavano “un parco, un poliziotto e una bella ragazza”.

La forma comincia a definirsi più chiaramente: anche se manca ancora una vera e propria psicologia, le innovazioni di Chaplin si vedono soprattutto nella distensione del ritmo frenetico, in piccoli esperimenti di montaggio, nell’inserimento finora impensabile di occasionali primi piani, nell’importanza data alle didascalie. Chaplin è comunque pronto al grande salto.

Le pellicole da due rulli del periodo 16-18 sono ormai perfette nei loro meccanismi: The Vagabond segna la fine del vecchio Chas e l’inizio del periodo “rosa” di Charlot; Easy Street, The Cure, The Adventurer sono piccoli gioielli di ritmo e di critica sociale.

The Immigrant è l’opera più riuscita del periodo, in cui a una sottotraccia romantica si accompagnano notazioni di una crudeltà rara.

Il nostro autore gira altri due mediometraggi straordinari, A Dog’s life e Charlot Soldato. Il primo è una commedia picaresca nella quale Charlot condivide la propria lotta grottesca per la sopravvivenza con un bastardino; Charlot Soldato è un lavoro più complesso, dove appare per la prima volta il tema del sogno e una struttura circolare, geometrica della narrazione importante per il futuro. Incapace per i suoi piedi a papera di allinearsi agli altri soldati, Charlot si addormenta, sogna di travestirsi da albero e di catturare il Kaiser. I gas, che nella prima guerra mondiale avevano condotto alla pazzia il suo maestro Max Linder, sono sostituiti dal lancio di pezzi maleodoranti di formaggio.

Il 1920 è dedicato interamente alla lavorazione di The Kid, il primo lungometraggio ufficiale. Si tratta probabilmente dell’opera in cui il pathos chapliniano raggiunge il miglior equilibrio. La tenerezza del rapporto tra un Vagabondo ormai universale e il bambino abbandonato dalla madre segna in un modo magnifico la differenza tra sentimento e sentimentalismo.

La Febbre dell’Oro (1925) è uno dei più grandi successi artistici ed economici di Chaplin, la consacrazione definitiva a “re del cinema” nella considerazione popolare e intellettuale. Questi rilegge ancora una volta il tema della trasformazione sociale dell’ingenuità ottocentesca nel monetariato novecentesco; è un primo accenno all’interesse crescente per i temi politici e sociali degli anni successivi.

Tempi Moderni (1936) è un altro film muto, con occasionali effetti sonori ma senza dialoghi. Nel finale Charlot canta una canzone con parole senza senso sull’aria del motivo popolare “Je cherche la Titine”. Tra i suoi lungometraggi, Tempi Moderni è di sicuro il più vicino al vecchio stile chapliniano: definito un insieme un po’ forzato di comiche a tema (Charlot operaio, Charlot vagabondo, Charlot magazziniere, Charlot cantante), assume però un senso nell’idea di base del film, cioè una visione frantumata e meccanica della realtà moderna, angosciosamente surreale, fatta di movimenti incongrui, folle che non sanno dove stanno andando (a lavorare), di droghe, di macchine che nutrono l’uomo, ma in realtà si nutrono dell’uomo, lo ingoiano e lo sputano via. E’ il suo film più nevrotico. Solo la fuga può di volta in volta liberare dai fallimenti, dalle disillusioni, ma ogni volta si ricomincia da capo: anche la “monella” Paulette Goddard (la nuova star e moglie di Chaplin) nel finale passa repentinamente dalla tristezza più assoluta a un nuovo energico ottimismo. Basta una parola di Charlot e tutto, paradossalmente, si ricompone.

Diversi caricaturisti europei notano la somiglianza tra Charlot e Adolf Hitler (il dittatore tedesco era nato tra l’altro a soli quattro giorni di distanza da Chaplin) e spingono Chaplin verso il suo nuovo film, Il dittatore (1940). Girato tra ostacoli non indifferenti, è il suo primo film parlato, pur con ancora ampie concessioni alla pantomima e al non-sense metacinematografico che caratterizzavano i film degli anni 30. Non è certamente il suo film migliore, ma è di sicuro il più importante, il più coraggioso, un grande ritratto dei livelli a cui si può spingere l’assurda e vanesia mediocrità dell’essere umano; lo stesso essere umano però viene celebrato nel famoso e discusso finale, una perorazione lunga oltre 7 minuti in cui Chaplin si spoglia dei personaggi e si rivolge direttamente allo spettatore esprimendo tutto il suo disprezzo per ogni forma di totalitarismo, di destra e di sinistra.

Chaplin scrive e gira in relativa fretta un nuovo film, Monsieur Verdoux (1947). Accolto malissimo negli Stati Uniti, si tratta in realtà di un’opera grandiosa nella sua apparente stringatezza. Girato con pochi mezzi e senza la stessa possibilità di perfezionismo maniacale del passato, Verdoux è un apologo crudelissimo sul 900 ispirato a Henri Landru, uno dei primi serial-killer del secolo.

DeMille

Strano destino quello toccato a Cecil B. DeMille: regista di successo già dal muto (il suo storico I dieci comandamenti , del 1923, fu un degno rivale dei kolossal firmati Griffith), mantenne intatto il proprio prestigio col passaggio ai talkies, che anzi lo resero ancor più popolare persino presso il pubblico medio (il suo nome troneggiava sempre in credits e pubblicità), ma, col passare dei decenni, i suoi lavori finirono snobbati tanto dai critici quanto dai cinefili (impazziti al contrario per ogni sorta di trascurato B movie).

Benché i suoi film siano per lo più di non difficile accesso, la sua resta così oggi un'opera poco considerata, che si vorrebbe legata ad un gusto facile proprio dell'epoca (l'Hollywood classica tanto venerata ma così poco frequentata dagli appassionati).

I dieci comandamenti

Il soggetto di per sé non si discosta affatto dalle convenzione del genere “paleocristiano”, ma DeMille brilla (da subito) per visionarietà e (più avanti) per riflessività. La prima lo piazza a metà fra un Griffith ed un Welles (si notino la plasticità dell'incipit, non dissimile da quella del successivo Cleopatra , o la temerarietà di certi movimenti di macchina, come quello che collega esterno e interno della prigione sotterranea) e rinvigorisce anche le scene un po' ripetitive (la drammatica scala che conduce all'arena); la seconda gli deriva dalla ferrea volontà di andare oltre la tradizionale contrapposizione Pagani-Cristiani.

I Romani appaiono senz'altro, anche in questo film, torturatori e tirannici, ma si rivelano al tempo stesso capaci di vivere , mentre i Cristiani saranno certo leali e coraggiosi, ma sembrano derivare le proprie qualità dal cieco terrore e dal senso di colpa.

Cinema Hollywoodiano

Verso la fine degli anni '10 si riuniscono affaristi desiderosi di investire nel cinema e registi che alla caotica New York preferiscono il clima mite della cittadina californiana per girare pellicole.

Nei primi anni '20 Los Angeles continua a svilupparsi nel campo industriale e agricolo, e in breve tempo nella zona si riuniscono una serie di case di produzioni cinematografiche, dalla Universal alla MGM, e così nasce Hollywood, e l'aurea mitica che tutt'oggi la circonda.

In breve tempo il cinema diventa un vero e proprio prodotto commerciale: attori e attrici ricoprono le immagini delle riviste e vengono visti dal pubblico come divinità (si pensi a Mary Pickford e Rodolfo Valentino, aiutati anche dalla magia che gli deriva dal cinema muto); registi come David W. Griffith e Cecil B. DeMille, alternano prodotti artistici ad altri comandati dagli Studios. E Charlie Chaplin, indipendente sia come artista che come produttore, realizza le sue comiche prendendosi gioco della società.

Negli anni '30 nasce lo studio system: gli Studios comandano a bacchetta le star, e pur esaltandone l'immagine (si pensi a Greta Garbo e Clark Gable), tendono ad intrappolarli in personaggi stereotipati. Intanto generi come la commedia e il dramma romantico impazzano, ma in seguito alla Grande Depressione si faranno strada generi più realistici e socialmente critici, come il "gangster-movie" e il noir, genere quest'ultimo sviluppatosi maggiormente durante la Seconda Guerra Mondiale. Ma in questo decennio è il musical scacciapensieri a far da padrone, con Fred Astaire e Ginger Rogers che allietano spettatori desiderosi di evasione.

Negli anni '40 lo studio system finisce a causa delle leggi federali che privano gli Studios della proprietà delle sale cinematografiche, ma durante la Seconda Guerra Mondiale essi non smettono di far faville continuando a produrre star e film di grande valore. Intanto non si perde mai occasione per esaltare i valori dell' "american way of life": a questo ci pensano registi idealisti come Frank Capra, e attori sciovinisti come John Wayne, indimenticabile nei suoi western.


Nel frattempo però nuovi artisti come Orson Welles stravolgono il normale modo di fare cinema, e negli anni '50 anche la concezione del "divismo" cambia, come nel caso dei più sanguigni Marlon Brando e James Dean, che portano sullo schermo un modo più reale di rappresentare la realtà.

Negli anni '60 ormai la vecchia Hollywood non è che un ricordo, e il "New Cinema" si fa strada criticando ipocrisie e pudori della vecchia America, per opera di registi audaci come Francis Ford Coppola, George Lucas, Stanley Kubrick e Martin Scorsese e di attori come Dustin Hoffman, Jack Nicholson, Robert De Niro e Meryl Streep.

Negli anni seguenti si passa dal cinema come contestazione a quello come puro intrattenimento, fino all'esaltazione del fantasy di Spielberg. Seppur con un modo diverso di intendere il cinema e le star, Hollywood continua comunque a regalare sogni ed emozioni.

Intollerance

Dalla storia americana Griffith passò con Intolerance (1916) alla storia mondiale. Il tema e` quello della lotta fra odio e amore. I quattro episodi (ambientati nell'America contemporanea, nella Francia delle guerre di religione, in Palestina ai tempi di Cristo e nell'antica Babilonia) costituiscono una sorta di compendio dell' intolleranza nei secoli: lo sfruttamento operaio, la strage degli ugonotti, la passione di Gesù, e la caduta di Babilonia. Le vicende si sovrappongono, le scenografie imponenti si accavallano, le masse corrono tumultuose verso il tragico epilogo. Il finale travolgente, in cui le quattro storie si intersecano sempre più rapidamente, è un atto di accusa contro le follie umane. Non essendoci negri, il film è animato da sentimenti nobili e generoIl capolavoro è la prima storia, un ennesimo melodramma che ha pero` forti connotati sociali e un piglio piu` realista. E` anche l'unica delle quattro storie ad avere un lieto fine. Nelle parti storiche Griffith, per quanto abile a manipolare colossali messinscene, non può sfruttare le sue doti più efficaci, il melodramma e l'intimismo familiare, e finisce per affogare fra i costumi e le scenografie. Intolerance è un'opera in cui più di tutto conta il montaggio; è il montaggio a dare un senso, combinandoli, ai quattro episodi, a scandire i tempi, a creare la suspense. Il film costato moltissimo, ebbe scarso successo, anche per l'entrata in guerra degli Stati Uniti, e Griffith ne fu praticamente rovinato.

The Birth Of A Nation

Nel 1915 Griffith realizzò il primo lungometraggio e kolossal storico americano, The Birth Of A Nation (quasi tre ore di proiezione) ed è anche uno dei più biechi atti di propaganda razzista e la prima epica nazionale in forma di film; Griffith, da sempre ossessionato dal mito della famiglia (un'isola di sicurezza) e dal terrore dei negri (fonte di disunioni, perché causa della guerra), si sforza di convincere il pubblico che i negri schiavi significano stabilità e pace, mentre i negri liberi significano il crollo della società e dei suoi connotati, in particolare del puritanesimo che gli sta tanto a cuore. Il film comincia con la descrizione della felicità familiare prima della guerra; ma alla fine della guerra i negri hanno preso il potere e vessano la popolazione bianca, difesa dal Ku-klux-klan. I bianchi ritrovano la felicità quando un doppio matrimonio sancisce la riconciliazione fra nord e sud. Esaltando l'opera di questi giustizieri bianchi, Griffith voleva esaltare la nuova nazione, nata sulle rovine della secessione. Il film espone i due simboli principali della poetica griffithiana: le giovani rappresentano il bene, i negri il male; i negri tentano due volte di violentare una giovane; la guerra libera orde di negri feroci come demoni a caccia di anime, la guerra è il peccato che ha dannato i bianchi. Il sincero orrore di Griffith per la guerra è una prova della sua mentalità generalmente progressista, a parte le questioni razziali. Le scene brutali, quelle commoventi e quella grandiosa dell'incendio di Atlanta furono alla base dello straordinario successo del film; ma ovunque si ebbero manifestazioni di protesta, e in alcuni paesi europei il film fu proibito. Basta capovolgere le parti di bianchi e neri e si scopre un capolavoro di cinema storico-realista.